蝦蜜！越來越大塊

上個月初，謝德慶來台參加了數場論壇，為三十多年前他所展開的藝術生活，做了一次全面性的回顧與討論。1974年七月，他從費城跳船前往紐約，度過了十四年非法居留的生活。自1978年起，他以限制自我身體的各種型態，開始了數個一年表演計畫的行為藝術：《籠子》將自我囚於一個木籠之中，為期一年；1980年《打卡》：每隔一小時打一次卡，為期一年；1981年《戶外》：不進入具遮蔽物的室內，在戶外生活，為期一年；1983年《繩子》：與另一人以繩子相互綁束，但互不碰觸，為期一年；1985年《禁止談論藝術》：無作品、不接觸與藝術相關的事物、無所事事的一年；1986年：做了作品卻不發表，一直至今。

反芻謝德慶及其藝術，不禁憶及謝德慶多年前受訪時曾提到，他的第一件行為藝術表演《跳樓》，讓他折斷了雙腳腳踝，他的母親難過地問他：「是什麼樣的藝術需要這樣傷害自己？」

這令人痛徹心扉的語境，無法不使人聯想到另一位荷蘭藝術家的Bas Jan Ader以自我肉身的底限作為生存極境的探測與質問，在Bas Jan Ader自行錄下的詩意影像中，近乎沒有感傷的餘地，只有切身之痛的他身之感不斷提醒著，我們每個人，不都是這樣存活著的，只是他代替了我們避而不做且不願面對的，並甚至推逼這些乃癲狂者的個人行為作為代稱。

謝德慶經由不同階段的行動／不行動、無時間／時延、藝術創作或題材內部的自由／不自由，在在令人深刻地反思了「藝術」所處的位置，及其延伸出的思考層次。更值得進一步思考的是，這些經常被行為藝術家取自生存境況所實踐的生命展演，也著實折射出當代藝術經常面臨的爭議性命題。

如王墨林談謝德慶：「若如謝所言，他的作品跟台灣的戒嚴記憶扯不上關係的話，那樣的制服扮演又有什麼意義？從謝德慶到陳界仁，似乎可以找到書寫台灣當代藝術的話語脈絡，他們的作品都是在呈現台灣人戒嚴身體的狀態，陳界仁談的是一個政治問題，而謝德慶本人卻拒絕以作品來談政治。然而，沒有政治性就沒有當代藝術存在的價值。」以王墨林的觀點來看，當代藝術必然是政治性的，如果謝德慶拒絕談論政治性作為作品的創作動機，只顯示出謝德慶對自己的藝術過分天真及不深切理解。

然而，我們仍不禁想要問，謝德慶之所以拒絕談政治，也許就一如他拒絕談形上問題一樣，當他回應現場觀眾說，他不懂什麼海德格，不懂什麼存在主義，相當程度上已經規避了西方知識體系可能形構的枷鎖；而同樣地，他亦回絕了以社會體制壓迫作為詮釋藝術的唯一意識形態。仔細回顧謝德慶在每場論壇中所表明：「我只是活著把生命過完」，這是一個推回最表象的行為描述，這樣的表態既包含了對論述自身藝術的「拒絕」，卻也同時釋放了無限的被論述／演繹空間，而這個態勢，不也正反映出當代藝術趨於繁複詭譎、多元多向的詮釋樣貌？

對於反覆宣示「我不是在否定藝術，而是熱愛藝術。」的這樣一位當代藝術作者，如此「極不當代或後現代」的表述再次衝撞了此刻當代藝術在台灣的「政治正確」，更何況我們所面對的是三十年前的藝術作品，相信論壇中許多的與會者都感受到一種以當下時空重新探討過往時空作品所引觸的弔詭及錯置感。

這樣的錯置感突顯了什麼樣的問題？

謝德慶說的「不做藝術還是藝術、不發表藝術還是藝術」，使之成立的是什麼，使之不成立的又是什麼？「生命是終身徒刑、是度過時間、是自由思考」，這究竟是存在表態還是體制批判？使上述兩者成立的是什麼，使之不成立的又是什麼？

大敘述藝術史的終結開啟了新的藝術史思維，（儘管這又是一個以西方藝術史源頭為中心的思潮），卻也讓處於邊緣的他者伺機而動，以各種在地的、甚至以形上思慮為策略的觀點，得以重新冶於一爐再流變形塑出各種抵抗的姿態。

也許這些充滿矛盾的，不一貫的、各自獨斷的思維，反而使我們稍加看見一個不斷揉雜省思的，「當代藝術」此刻在台灣的模樣。